对知识分子的思想教育和改造在文学创作中取得的最主要的收获是，他们在社会主义时期创作了大批新时代的文学作品。作家们以马列主义思想为创作原则，将社会革命作为文学作品的中心内容，以两个阶级的政治冲突作为文学创作的内在主线，热情歌颂共产主义革命取得的胜利和社会主义建设取得的成就，使文学创作表现出鲜明的政治色彩，这在50年代中后期陆续出版的多部描写革命战争年代的中长篇小说中得到突出体现，主要有《铜墙铁壁》（柳青）、《保卫延安》（杜鹏程）、《红旗谱》（梁斌）、《青春之歌》（杨沫）、《红日》（吴强）、《林海雪原》（曲波）、《铁道游击队》（知侠）、《野火春风斗古城》（李英儒）、《苦菜花》（冯德英）、《三家巷》（欧阳山）、《红岩》（罗广斌、杨益言）。这些作品描写了从土地革命、抗日战争到解放战争等不同时期的历史断面，塑造了一大群在工农革命斗争和革命战争年代成长起来的新时代革命英雄。描写现实生活特别是农村变革的小说创作，也是社会主义时期较有代表性的颂歌文学，主要有赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》、周而复的《上海的早晨》等。作家们一方面在创作中力图形象地描写历史变革的真实的过程，一方面又肩负了文学教育功能的重任，希望以生动具体的文学形象传达社会主义是最先进的社会制度这一政治命题，因此在作品中全面歌颂集体主义、赞颂人民公社，肯定社会主义集体化改造，从一个特殊的角度展示了中国社会翻天覆地变化的历史画卷，成为社会主义文学思潮中的“红色经典”。
“文革”时期，文学创作受到极“左”思潮的巨大冲击，文学为政治服务的社会功能被夸大和强化，文学创作的主题更是被高度整合，呈现出“战歌”特质，样板戏的出现便是文学工具化的极端表现。所有的样板戏作品在创作主题上都转向政治革命叙事，集中展现革命历史过程中不共戴天的阶级大搏斗。《红灯记》以抗日战争为背景，描写李玉和一家三代献身革命的故事，表现了革命者坚定的信仰和大无畏的牺牲精神；《沙家浜》描写江南新四军在抗战时期和人民的军民鱼水之情，突出了国民党顽固反共、共产党坚决抗日的政治主题；《智取威虎山》改编自曲波的长篇小说《林海雪原》，将共产党的剿匪斗争和无产阶级翻身得解放的时代主题联系在一起，表现出共产主义革命的正义性和历史必然性。此外，《杜鹃山》《红色娘子军》《白毛女》这些以革命斗争历史为题材的作品和《海港》《龙江颂》这些描写现实题材的作品在江青等人的插手下，凸现了阶级斗争和政治革命的主旋律。
从50年代开始的文学创作由于不断遭遇“左倾”政治思潮的干预和冲击，也逐步偏离了社会主义文学所倡导的现实主义精神品质，演变为对政治革命的简单阐释，造成文学题材的狭隘和创作内容的单一。在50年代中期“双百方针”文艺政策下，文学创作一度在题材与主题上都有所突破，出现了“干预生活”和描写爱情的作品，有的作家对现实主义的丰富性有了更多的感悟，但他们的探索很快被更为猛烈的反右运动所终止，导致文学创作的现代精神进一步被遏止。
（二）文学主体精神的退隐
作为主观性极强的社会活动，文学艺术有着鲜明的自我主体特性，包括文本主体与创作主体两个层面。文本主体指文学文本的艺术风貌，创作主体指作家创作理念对作品的渗透和影响。社会主义文学重在描写共产主义革命和集体主义精神，不可避免地表现出对个人主义的排斥和否定，文学创作的主体精神迅速转向隐逸和消退。
1.文学形象的观念化
大多数文学作品表现出对革命斗争的概念化解析，作家注重描写政治层面的社会生活，突出主人公精神意志与政治革命的一致性，复杂多样的社会生活被忽略，导致主人公成为观念的化身。无论是周大勇（《保卫延安》）、朱老忠（《红旗谱》），还是林道静（《青春之歌》）、**（《红岩》），他们主要表现为对政治革命的信仰和忠诚，这种简单化的创作主题在50年代中期现实主义深化理论中曾经有所改变，但在随后“反修防修”运动中被进一步强化，无论是作品主题还是人物形象都表现出高度观念化特征，这在“三突出”文艺理论指导下的样板戏创作中表现得十分突出。《红灯记》中李玉和一家包括母亲（李奶奶）、女儿（李铁梅）祖孙三代都无牵无挂地参与到抗日斗争中，他们信仰坚定，英勇顽强，是政治革命斗争中最为光辉的英雄代表。观念的强化造成文学形象的平面化和概念化，使文学作品的主体精神被削弱，文学自身的力量亦被消解。
2.作家自我意识的隐逸
文学主体精神消退的另一个表现是作家自我意识的隐逸。当政治革命的急风暴雨对社会生活产生冲击时，文艺作家的文学观念很快发生变化，无论是主动还是被动，社会主义文学观念总是不断渗透到作家的创作意识中，在社会主义现实主义的口号下，五四文学对西方启蒙主义和个性解放的推崇在社会主义文学中受到质疑和批评。随着政治思潮的不断推促，大多数作家对既有的文学观念进行自我修正，努力清除个人的主观情绪和个人主义的文学体验，以唯物主义历史观重新描述社会生活的各种关系，再现阶级斗争的社会本质，努力表现社会主义运动取得的成就。文学创作中作家主体意识的消退造成文学风格渐趋一致，文学面貌呈现出较为单一的色彩。从50年代的创作中可以发现，在文坛上受到肯定的作家大都是将自我体验融入时代政治思潮的洪流中，努力将自我思考同社会思潮保持一致，方能赢得文坛的赞誉。杨沫的《青春之歌》在初版中曾经对主人公的爱情生活有所描述，其政治革命的经历也不够复杂，在接受众多的批评意见后，杨沫对原作进行全面修订，林道静与余永泽的爱情描写被全部删除，结尾部分增加了林道静与共产党员江华的恋爱，这样的结尾服从了政治宣传的需要，但作家也从根本上否定了自我审美体验的艺术价值。
文学主体精神的消退对文学创作带来的负面影响十分明显，作家在创作中失去了主体意识，意味着文学走上了一条极为狭隘和曲折的歧路，也意味着文学现代精神的全面消退，这是极“左”思潮给中国文学带来的巨大灾难。经历“文革”动荡的文艺作家对此有着极为沉痛的感悟，新时期文学也对此作出了全面的反思和清算，并在思想解放的浪潮中取得了巨大的收获。
“文学制度是文学的生产体制和社会结构，它是文学生产的条件，也是文学生产的结果，对文学产生着制约和引导作用，也给予文学与自由与主动性。”王本朝《中国现代文学制度研究》，重庆：西南师范大学出版社，2002年，第2页。由于政治的激荡所产生的社会变革，使社会主义文学自身所具有的政治内涵不断被强化。从50年代开始，中国内地开始了全面建设社会主义，在文艺领域，毛泽东的《讲话》成为社会主义文学的纲领性文件，对20世纪后半期的中国文学产生了深远的影响，加速了社会主义文学创作的发展，也留下了诸多令人慨叹和深思的沉重话题。今天，文艺界在对当代文学制度进行反思时，已经把文艺与政治的关系问题作为社会主义文学的核心问题予以重新认识和界定。民族性与现代性在社会主义文学发展中所呈现的互动关系对作家的艺术探索有着极为重要的影响，如何在现代性的探索中吸取民族文化的精神血液，如何在民族文化的创建中探索文学的现代性建构，成为新世纪作家思考的重大课题。赵树理、孙犁、丁玲等解放区作家创作实践留下的文学文本，也成为中国文学界关于文学民族化建设与现代化走向可供参阅的坐标之一。
（第四节）民族性与现代性的双重建构——80年代现代主义思潮与中国文学的多元风貌
现代主义是西方20世纪文学主潮，中国在20世纪初期的新文化运动中开始译介，20年代后期正式登陆上海文坛。在戴望舒、施蛰存、穆时英等人推进下，无论诗歌还是小说创作都有较大的影响。抗战爆发后现代主义的文学传统成隐逸发展的趋势，“九叶诗人”的诗歌创作呈现出较为鲜明的意象主义特征。从50年代起，现代主义在内地遭遇政治革命的巨大冲击而全面消隐，直到70年代末期，政治变革带来思想解放，才使中国文学重新呈现开放的视阈。现代主义文学由此发端，从诗歌到小说，从话剧到散文，现代主义的文学精神和创作方法不断融入其中。在短短四五年时间里，象征主义诗歌、荒诞派戏剧、意识流小说等多种文学思潮得到译介和传播，许多作家开始借鉴和模仿，很快形成一股现代主义文学思潮，体现了中国作家对文学现代性的强烈渴求，也推进了文学民族性的现代化进程，中国文学由此呈现出前所未有的探索和繁荣局面。
一、朦胧诗：现代主义的文学先声
（一）朦胧诗的兴起与论争
1978年，当思想解放的春风刚刚吹拂中国文坛的时候，北京的一群文学青年油印了一份文学刊物《今天》，里面的诗作以新颖奇特的形式引起了诗坛的注意。《诗刊》在1979年10月选发部分诗人的作品，引起文坛关注，部分诗作因语言含蓄、语义朦胧而遭到传统诗人的批评，被讥讽为“朦胧诗”章明《令人气闷的朦胧》，载《诗刊》1980年第8期。。朦胧诗是“文革”后出现的第一股有现代派特征的诗歌潮流，其中主要诗歌作者都是在“文革”中开始写诗，其诗歌主题、艺术形式在“文革”中的地下诗歌中就已经存在。最早可以追溯到60年代末期的“白洋淀诗人群”，他们是一群知青，由于受到西方现代主义文学的影响，经常通过书信和聚会的方式讨论诗歌的写作经验。他们十分关注现实社会，对专制和暴力进行批判，也写下生命的受挫感，表达对民族文化发生断裂、错动时的迷惑、孤独和痛苦的体验。在艺术方法上，更多地从中国现代诗歌和外国诗中吸收营养，使用的意象，描述的情景，大都与阅读经验和文化积累有关。由于心理上和在实际生活中的普遍被放逐的感觉，使他们中的一些人，更倾向于俄国诗人（如普希金、叶赛宁、茨维塔耶娃等）的抒情方式。由于当时的社会环境和印刷等方面条件的限制，主要采取手抄或油印的方式，通过狭小的文学圈子相互传抄而得以交流传播。代表诗人是食指（郭路生），代表诗作是《四点零八分的北京》《相信未来》，“白洋淀诗人群”的作者还有芒克、多多、根子等。其中大部分诗人后来都参与了朦胧诗运动，而北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、多多等则是朦胧诗的中坚力量。
思想解放运动给年轻的诗人们提供了探索现代诗歌的生命空间，虽然80年代初期政治思潮还对文学创作有着极大的制约力，但朦胧诗带来的艺术观念的变革依然令新生代诗人茁壮生长。全国各地尤其是高校校园出现了大批的追随者，《星星诗刊》《福建文艺》《安徽文学》等文学刊物公开发表青年诗人的探索作品而使朦胧诗得以进入主流文坛。高校的中青年学者谢冕（北京大学）、孙绍振（福建师大）分别撰文表达了对朦胧诗的支持，称之为“崛起的新诗潮”谢冕《在新的崛起面前》，载《光明日报》，1980年5月7日。、“新的美学原则在崛起”孙绍振《新的美学原则在崛起》，载《诗刊》1981年第3期。。吉林大学的徐敬亚在毕业论文《崛起的诗群》载《当代文艺思潮》1983年第1期。一文中全面分析了朦胧诗的现代主义特征，率先对朦胧诗进行全面的美学阐释，尽管其后曾因政治压力公开检讨载《吉林日报》，1984年2月26日，《光明日报》，1984年3月5日转载。，但朦胧诗的审美风貌却深入人心，各地青年诗人纷纷模仿，文学刊物大量发表朦胧诗作，朦胧诗因其现代主义特质迅速成为80年代诗歌创作的主潮。
（二）朦胧诗的现代主题
朦胧诗的基本主题是以人道主义为核心的批判意识、忧患意识。朦胧诗人往往表现出对历史、民族及社会未来的无限关切。他们不仅关注个体，而且关注个体对历史的承担，表现出强烈的忧患意识，复苏了五四知识分子的启蒙主义思想和鲜明的理性意识。北岛的《回答》一诗最具代表性：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，看吧，在那镀金的天空里，飘满了死者弯曲的倒影。”最后诗人发出了觉醒的呐喊：“告诉你吧，世界，我——不——相——信！纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名。”北岛的诗作具有鲜明的批判意识，但他的批判所指是荒诞的年代，内心深处仍充满了对美好明天的深情渴望，“如果海洋注定要决堤，让所有的苦水注入我心中，如果陆地注定要上升，就让人类重新选择生存的峰顶”。在北岛的诗作中，他还大量运用隐蔽含蓄的意象，描述了自己对历史和现实的思考，表现了对未来生活的迷茫与期待，如《迷途》《古寺》《岛》等。朦胧诗的另一位代表诗人是顾城，因其诗歌用单纯明快的语言创造了一个色彩斑斓、纯净美好的自然乐园而被誉为“童话诗人”，但他也流露出对人生和社会的个人思辨，他的小诗《一代人》成为经历“文革”的一代青年的人生画像，也是对朦胧诗人们创作内涵的精准概括：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”
朦胧诗的人道主义思想还通过诗人自我意识的觉醒表现出来。舒婷的诗较有代表性。她在表达内心情感时忧伤而不悲观、真挚而又沉郁，既有苦难中对理想的追寻，又有对于人的自我价值的思考，信念理想、社会的正义性、强烈的个人理性精神都通过“我”这一抒情形象表现出来。正是由于具有坚定的进取精神，“我”的形象从一片触目的废墟上站立起来了：“我站起来了，站在广阔的地平线上，再没有人，没有任何手段，能把我重新推下去。”（《一代人的呼声》）舒婷在诗歌里很少直抒胸臆，她常常用象征主义的感觉和暗示、意象的组合和跳跃来营造诗的艺术境界，这不仅使诗歌的意境得到了拓展，而且推动了诗歌语言的变化和发展。比起北岛、顾城而言，舒婷更偏重于情感抒写，表现出独立的个人思考和较为鲜明的女性意识，《神女峰》是其代表作品。舒婷的诗在抒情方式中自觉地融入了一些现代主义的技巧，比如她经常以个性化的感觉来凝聚意象，以通感、隐喻的手法来营造诗的独特意境。如“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间/地球正飞速地倒转/回到十年前的那一夜”（《路遇》），使诗富有了多层次复杂的心理感受，诗歌风格也富有生动的个性和独特的气韵。
（三）朦胧诗的美学原则
