“在民族危亡之际，民族主义比任何其他的意识形态都要具有更高的更有效的社会动员力量，可以凝聚民心，利用各种社会资源。”李世涛《知识分子立场——民族主义与转型期中国的命运》，长春：时代文艺出版社，2000年。1937年7月，卢沟桥事变爆发，中国正式进入全面抗日战争。中国知识分子以“国家兴亡，匹夫有责”的民族传统和历史责任感，义不容辞地参与到抗战宣传中，以文艺演出、诗歌朗诵、通讯报道以及文学创作等各种方式表达着对抗击侵略者和民族解放的热切期望，掀起了一股汹涌澎湃的民族解放战争的热潮。1938年3月，上海、南京沦陷不久，众多文艺作家聚集武汉，在进步知识分子的倡议下发起成立了一个中国有史以来最大的文学组织“中华全国文艺界抗敌协会”。文协在国民政府的大力支持下，组织作家参与抗战宣传工作，提出“文章下乡，文章入伍”的口号，以多种文艺宣传方式发动各地民众参加抗战斗争。五四时期启蒙主义的文学主题被抗日救亡和民族解放的政治思潮全面覆盖，这一历史巨变唤醒了中国知识分子强烈的民族意识，他们在文艺活动和文学创作中处处张扬现代民族精神，以民族主义为根底的爱国主义精神得到全面彰显，标志着以思想启蒙为核心的五四文学现代性特质开始朝着以民族解放为目标的政治现代性方向发生重要转折。
民族主义在20世纪上半期中国文学现代性进程中也曾出现过与救亡与启蒙并不协调的音符，那就是国民党政府在其政治建构中试图借用民族主义的文化理论完成集权政治建设。最早出现的是30年代初期的“民族主义文学”运动，范争波、黄震遐等人以民族主义为口号，组织“六一社”，出版《前锋周报》，大力宣传“三民主义”的政治理念，批评共产党组织倡导的左翼文学以及五四以来的自由主义和启蒙主义文学，以民族主义为名，将文学推向狭隘的政治范畴，“三民主义文艺政策没有促进三民主义文艺的发展，而在实际上成了国民党在文艺领域获取话语霸权的一种话语标准”钱振纲《论三民主义政策与民族主义运动的矛盾及其政治原因》，载《江西社会科学》2003年第4期。。40年代初期，在抗战后方的昆明，再次出现倡导民族主义文学的“战国策派”，陈铨、林同济、雷海宗等再度倡导尼采的超人哲学，主张文学创作要描写顽强不屈的民族意志，展现坚忍不拔的民族精神，表现战争的“恐怖”与“狂欢”，以及对民族英雄的崇拜和“虔恪”。陈铨对以德国民族主义为核心的狂飙运动极为推崇，称它“是一个文学运动同时也是德国思想解放的运动和发展民族意识的运动”，因为“唤醒民族意识而带领德意志民族踏上了理想主义的途径”陈铨《狂飙时代的歌德》，载《战国副刊》第31期，重庆《大公报》，1942年7月1日。，试图用抽象的超阶级的民族意识去掩盖抗战复杂的社会冲突，其意图与30年代初期的民族主义倡导者殊途同归，即以集体主义之名，呼唤民族英雄（政治领袖）重建民族精神和国家意志。黄震遐创作的《黄人之血》、陈铨创作的《野玫瑰》是其代表之作，他们均因强烈的政治色彩而遭到文化界尤其是左翼作家的猛烈批评。
三、现代性张扬：民族主义在抗战文学中的激情显现
（一）抗战戏剧中的民族主义情怀
作为外来艺术形式，戏剧在20世纪初期传入中国，其舞台演出形式与中国传统戏曲的表现形式有着许多的一致性，因而作为宣传社会政治和现代文化的工具而被中国民众所接受。作为最具社会功能价值的文艺形式，戏剧在30年代得到重大发展，成为文艺工作者传播政治理念、激发爱国主义情感、凝聚民族精神的最重要的宣传工具。抗战爆发后，文艺界知识分子携手抗战，主要通过戏剧创作和戏剧演出来鼓动民众的抗战激情，表达抵御侵略、团结抗战的民族主义情怀。卢沟桥事变后，文艺界创作了大型抗战戏剧《保卫卢沟桥》，控诉日寇的侵略暴行，激励国人英勇抗日。郭沫若在上海最早组织了抗日演剧队，分赴内地进行抗日宣传。1937年12月31日“中华全国戏剧界抗敌协会”在武汉成立，戏剧界的知名人士纷纷加盟，戏剧演出活动便大规模展开。他们或奔赴前线，或深入民间，宣传抗战将士们英勇杀敌的英雄业绩，将民间舞台作为传播民族精神、建构民族国家意识形态的有效场所。在创作上剧作家们大多采取集体创作的方式，正面宣扬民族团结、抵御侵略的民族主义理念，以简单的情节构思表达鲜明的抗日救亡主题，产生了极为强烈的政治鼓动性，推动了全民抗战的历史进程。影响较大的剧目有《民族万岁》《全民总动员》《国家至上》《飞将军》《流寇队长》《塞上风云》等。浏览抗战初期上演的剧目，我们会发现它们有着十分鲜明的抗战主题：戏剧人物大多分成抗日英雄和日寇汉奸两大阵营，故事一般围绕反特除奸展开，戏剧冲突则是如何维护民族利益，戏剧结局最终惩处奸恶，民族英雄大获全胜。也有一些剧目不直接出现反面形象，而以灾难的承受者展示入侵者的罪恶、倾诉对它的愤恨。独幕剧成为最受民众欢迎的小型话剧形式，演出最多的剧目被称作“好一计鞭子”，包括《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》，其主题极大地催生了民众的抗日激情，在战火中四处流亡、饱受摧残的媚娘（《放下你的鞭子》）不仅是沦陷区广大民众生存状况的写照，更是中华民族命运的象征。
在抗战戏剧活动中，重庆和桂林是两个重要的文化中心。上海、南京沦陷后，中国的政治中心全面西移，文化中心也随之牵动，文艺界大量知识分子来到重庆和桂林两地。最早来到重庆的戏剧作家有陈白尘、曹禺、吴祖光等，上海戏剧界的知名演艺人士也先后来到山城，他们以戏剧演出为主要文艺形式，在重庆和川内各地上演了《卢沟桥之战》《塞上风云》《民族万岁》等抗战戏剧，并陆续发起成立上海业余剧人协会、四川旅外抗敌剧社、怒吼剧社、中电剧团等二十多个演出团体和戏剧演剧队，吸引了众多文艺青年参与到抗战宣传文化运动中。重庆文艺界从40年代初期开始连续举办“雾季公演”，上演了夏衍、郭沫若、曹禺、陈白尘、阳翰笙、陈铨等知名戏剧作家的大批优秀作品。夏衍的《***细菌》、曹禺的《北京人》、郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》、陈铨的《野玫瑰》等作品因对民族抗战的宣传与关注引起了观众的热烈追捧，产生了重大的社会影响。同一时期的桂林也集结了一大批包括田汉、欧阳予倩、丁西林、洪深、熊佛西等在20年代便已蜚声中外的戏剧作家。夏衍、焦菊隐、宋之的等也在桂林居留了较长时日，他们通过戏剧创作和戏剧演出，把中国现代戏剧的艺术传统带到了桂林，促成了戏剧传统与“桂林文化城”的良性互动，卓有成效地推进了抗日救亡运动的蓬勃开展，不仅为中国现代戏剧增添了崭新的文化成分，更为中国民族新文化建设作出了卓越的贡献。
“戏剧可以看做是一种思维形式，一种认识过程，一种方法，通过这种方法，我们可以把抽象的概念转变为具体的人与人的关系，可以设置一个情境并表现出结果。”［英］马丁？艾思林《戏剧剖析》，罗婉华译，北京：中国戏剧出版社，1981年，第16页。戏剧所具有的独特的社会功能在西方戏剧的发展中一直被人重视，到19世纪后期开始出现的社会问题剧进一步强化了戏剧与生活的密切联系。到20世纪初期从德国、法国到苏联，左翼戏剧运动兴起，进一步强调了戏剧的政治价值，从而使戏剧成为与社会政治关系最为密切的文艺形式，布莱希特、罗曼？罗兰等作家便是倡导戏剧与社会生活相融合的理论家，戏剧成为参与政治建构、表现民族意识最为直接、最为开放的文艺形式。抗战时期的戏剧演出产生了巨大的社会影响力，民族国家意识原本只是抽象空洞的名词，但在戏剧演出中却通过具体的情境设置使之形象化与通俗化，使零散而陌生的社会群体产生了社群归属感或历史归属感，使无数的下层民众理解了这场民族战争的伟大意义。因此，抗战戏剧在某种程度上成了反映时事最为敏捷的晴雨表，戏剧活动成为传送社会信息的“信史”，民众的民族情感在集体记忆中复活，观众与民族国家这个“想象共同体”相互依存，形成巨大的民族凝聚力。抗战戏剧因唤醒民族意识，催生民族救亡情绪从而产生强大的社会政治功能，这正是其现代性品质的具体表现。
（二）诗歌创作与文学的现代性追求
中国新诗在20世纪经历了不平凡的发展历程。从五四初期白话诗兴起到20年代后期现代主义诗歌的登陆，中国新诗人在十多年时间里不仅挣脱了文言诗歌的语言束缚，还以极大的热情探寻着新诗现代精神与现代文体的本体建构。20年代初期的白话诗人胡适希望通过新诗建设开辟一条中国文学的新生之路，他的期望很快因郭沫若的出现而变为现实。郭沫若对中国旧文学、旧传统的反叛给新文学带来了一股强劲的春风，中国新诗以其真率奔放的情感表达冲破了中国文学的千年“魔咒”——格律化，走上一条无拘无束自由发展的道路。新诗的口语化解放了诗人的内心枷锁，但也常常造成诗歌节奏的涣散和意境的肤浅，新月诗人试图“拨乱反正”，在20年代中期再度提倡“新格律诗”，闻一多提出新诗“三美”理论，闻一多《诗的格律》，载《晨报副刊？诗镌》，1926年4月26日。在一定程度上恢复了传统诗歌的艺术之美。更多的诗人则继续以开放的胸怀朝着“现代化”方向迈进，主张新诗形式的自由化。左翼诗人提倡文艺大众化运动，继续坚持口语化的写作方向，“使大众能整个地获得他们自己的文学”郑伯奇《关于文学大众化的问题》，载《大众文艺》1930年3月1日第2卷第3期。，他们的主张有着明确的政治动因，但艾青的《大堰河，我的保姆》却在表达阶级意识的同时，充分呈现了自由体诗歌的艺术魅力。以戴望舒为代表的“现代派诗人”将法国象征主义诗歌引入上海文坛，掀起了一场轰轰烈烈的现代主义诗歌运动。1932年施蛰存在上海创办《现代》杂志，1934年卞之琳在北京创办《水星》杂志，将这股现代主义文学运动推向高潮，戴望舒、卞之琳、南星、金克木、何其芳等诗人成为现代派诗歌的主将，他们在文学本体建设中极具先锋性和现代品质。
抗战爆发，诗歌又一次成为社会革命的号角。无数的诗人投身抗战宣传，以诗歌为武器，激励中华儿女的抗敌热情，歌唱中华民族的抗战意志。抗战初期，在以街头诗、朗诵诗为主要形态的诗歌创作中，无不将抗敌斗争和民族解放的政治主题置于首位，形成抗战诗歌最显著的特征：激情似火，形式则相对粗糙。随着战争进程的恶化，尤其是华东和华中地区的相继陷落，中国诗人们的抗战情绪也发生重要的变化。对民族苦难的关注、对抗战前景的忧思溢于言表，诗人们忧愤的情感下不仅有着深切的爱国主义情感，其诗歌意象也更加凝练而深沉，“在冰雪凝冻的日子/在贫穷的小村与小村之间/手推车/以刻画在灰黄土地上深深的辙迹/穿过广阔与荒漠/从这一条路/到那一条路/交织着/北国人民的悲哀”（《手推车》），艾青的诗歌正是抗战诗人们民族主义情感的真切流露，也是中国新诗在抗战时期现代精神的美学表现。
抗战时期影响最大的诗歌群体是以胡风为中心的七月诗派。1937年9月，胡风创办《七月》杂志，发表大量青年诗人的作品，他们不同程度地受到胡风文艺思想的影响，将内心生活体验与民族抗战的时代激情融为一体，创作了大量抗战诗歌作品，形成了一个极具文学才情的青年诗人群，主要成员有绿原、鲁藜、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、牛汉、邹荻帆、孙钿等。从1937年到1946年的十年时间里，这些诗人先后创办过《诗垦地》《泥土》《呼吸》等杂志，《七月》和《希望》杂志则是七月诗派的核心阵地。胡风将他们的创作以《七月诗丛》《七月新丛》《七月文丛》等丛书形式编辑出版，在抗战时期产生过极大的影响。胡风主张诗歌与现实生活、时代精神和历史要求相契合：“诗就是作家在现实生活形象这火石上面所碰出的自己的心花”胡风《民族战争与新文艺传统》，《胡风评论集》（中），北京：人民文学出版社，1984年，第144页。，七月诗人因此把心灵与战火中的土地联系在一起，描写血与火的战争，表现大地上人民的苦难，觉醒与抗争。他们的诗歌意象充满了强烈而鲜明的时代感和现实感，极大地提升了现实主义诗歌意象艺术的境界，丰富了现实主义意象艺术的表现力。邹荻帆在《雪与村庄》中写道：“寒冷的村庄呀/天际是沉坠的灰云/没有飞雪/银亮的雪地上/风咆哮地滚过了村庄/从雪地里来/又钻向雪地里去/地平线在灰白的云絮里冻结了。”阿垅的《纤夫》是七月诗派意象艺术的优秀之作，诗人用低沉冷峻的笔触为我们塑造了一群在嘉陵江畔艰难前行的纤夫形象：“佝偻着腰/匍匐着屁股/靠一条纤绳组织起力/挪动着坚定、沉默、艰辛的脚步/一寸一寸的走向那一轮/赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳。”古老而破漏的木船正是中国破败衰弱的现实与沉重艰难的历史重负的历史隐喻。“诗人底力量最后要归结到他所要歌唱的对象的完全融合。”胡风《田间的诗——中国牧歌序》，《胡风评论集》（上），北京：人民文学出版社，1984年，第407页。正是因为年轻诗人们将战火中的血与泪融入诗歌的血脉之中，才使七月诗派的诗作显现出雄浑而深沉、热烈而凝重的美感。
